"Ponejprv viděli Benátka" aneb Na jih

Počátkem května 1999 jsem psal v Hospodářských novinách o výstavě Na jih a o doprovodné publikaci k ní. Obé připravil Josef Kroutvor.

České cesty do Středomoří: za sluncem, mořem, krajinou, vůněmi, barvami a chutěmi

Nejprve Itálie a trochu i Řecko. Jadran. Později Provence a Španělsko. A také Egypt, Izrael. Středomoří se proměnilo v tradiční cíl prázdninových cest za odpočinkem a trochu i za poznáním. Ale zároveň bylo a je inspirací umělců, jejichž jižní poselství může být výzvou "obyčejným" poutníkům.

Ivan Matějka

Desetitisíce turistů každým rokem směřují na "jih". Za teplem, za mořem, za sluncem, za vůněmi a chutěmi. Připadá nám to až samozřejmé. A přece... to, co nazýváme turistikou, cestovním ruchem, není starší dvou věků. Ke konci 18. století se cestování pro radost stává módou, píše kdesi historik a esejista Josef Kroutvor, vzniká turistika, nový kulturní a společenský fenomén. Angličané objevují Švýcarsko, Itálii a Řecko a podle jejich vzoru se i ostatní vydávají na cestu. Zlepšuje se doprava a ubytování v zájezdních hostincích, rozšiřují se služby, vycházejí první průvodci, píší se cestovní deníky a cestopisy patří k vyhledávané četbě. Začíná ona slavná "grand tour".

„Rozeklanými alpskými průsmyky s tisícerými nástrahami divoké přírody putovali již od 18. století básníci, malíři, učenci i dobrodruzi, aby obdivovali i zažili historicky nejlepší kulturní laboratoř starého kontinentu,“ píše v úvodu ke katalogu současné výstavy v pražském Obecním domě, jejímž tématem je právě "cesta na jih", František Laudát. Užaslý poutník po překonání nástrah velehor mohl obdivovat ruiny antických chrámů, kostely plné umění, snovou krajinu stejně jako ostře barevný impresionismus vykouzlený samotnou přírodou. Budoucí průmysl, měnící krajinu i tradiční zvyky, měl v dobách romantismu zatím nanejvýš nesmělou podobu. Ale svět se rychle proměňuje vlivem rozvoje techniky, školství, byrokracie, stavitelství, komunikace, železnice, hospodářství, obchodu - a v neposlední řadě i cestování. Zlom - jako v mnoha jiných oblastech - přichází mezi válkami, a zejména pak po druhé z nich. Záliba aristokratů a milovníků umění i exotiky se stává věcí středních tříd. Rychlost změn je zvyšuje: Poklidná hnízda se proměňují v rušná letoviska. Dobrodružství ve zvyk. Okouzlení v samozřejmost.

I my jsme měli svoji "grand tour". Opožděnou, neboť v časech, kdy západní Evropa objevovala pozůstatky antického světa, jsme my, v procesu národního obrození, hledali sami sebe, svůj jazyk, svoji identitu. Ale naše malá česká "velká cesta" má své půvaby, svá kouzla prvně spatřeného, objeveného.

„Světlo. Zas tma... Skalnaté údolí, skrz které se řeka valí, přes to most... Vlašský zpěv. Sprostý Vlach věděl, že v Čechách hudba panuje... Celí promoklí... Krásné krajiny. Zříceniny. Zlé krajiny. Nerozuměli nám... Ponejprv viděli Benátka...“ zapisuje si za své cesty do Itálie v létě 1834 lakonicky Karel Hynek Mácha, jeden z prvních průkopníků české turistiky. „Český básník se sice nemůže rovnat bohatým Angličanům, cestuje chudě bez prostředků, ale i tak je Máchův studentský vandr pozoruhodným činem, romantickým gestem a literární cestou,“ píše Josef Kroutvor.

Česká cesta do Středomoří vedla (vlastně již od středověku) přes Benátky. Před Máchou tu byl už generálský pobočník Milota Zdislav Polák, jehož Cesta do Itálie, jeden z prvních českých literárních cestopisů, otiskovaný na pokračování v letech 1820 až 1822 v časopise Dobroslav se mohla stát Máchovi inspirací. Ale už před Polákem objevili Benátky i Itálii urození cestovatelé, mezi nimi například Jan Hasištejnský z Lobkovic, Kryštof Harant z Polžic a Bezdružic či Bedřich z Donína.

Do Středomoří vedly cesty různých důvodů: studijní (roku 1837 například František Palacký navštěvuje Řím - kvůli pramenům o českých dějinách uložených ve vatikánských archívech!, klasicistní architekti tu hledali dokonalost forem), zbožné (až k Svatému hrobu), politické, obchodní, tovaryšské. Co je však nadmíru cenné, po mnoha z nich zůstává písemné i obrazové svědectví.

Našim cestovatelům odjakživa nechybí dobrá pozorovací schopnost. Okouzlení se však od druhé poloviny 19. století příliš mísí se zdravým rozumem, střízlivým úsudkem. Doba si to žádá: „Romantický deník se... stává věcí veřejnou a společensky sledovanou a hodnocenou. Zpravodaj musí být pohotový, vtipný, zábavný, obeznámený s historií, kulturou, hospodářskými i politickými poměry,“ píše Josef Kroutvor.

Příkladem budiž drobná pasáž z velké benátské reportáže Jana Nerudy z 1864. „Nejprve povzdech: Velký kanál je poetický jen ve světle nočním, když není vidět spoustu a špínu jeho. Pak na chvíli opět převládne okouzlený poutník: Lesk vody, krásné obrysy staveb, stejně rozlité světlo měsíce vymazaly vzpomínky dne, podařilo se mi vepříst se do snů, vmyslit se do toho, že ty paláce kolem mne ještě žijou, že za okny jejich jsou ještě lidé plní života a lásky, touhy a blaha. Dostal jsem se pošeptmo do rozechvění sentimentálního a nahlas do melodií Gounodových. Na závěru plavby se opět vrací střízlivá věcnost: A když jsme se vrátili, chtěl gondoliere na mně o polovic víc, než bylo vyjednáno. Nevím, zda hodlal vybírat ve jmenu Benátek za mimořádné poetické rozechvění, nebo ve jmenu svých uší za můj mimořádný baryton.“

Ten kritický a ironický odstup nám zůstal, okouzlení se však často někam vytratilo. Turistická praxe, žel, před námi mnohé půvaby míst skrývá. Nic na tom nezmění, že máme zakoupený program all inclusive. O to dobrodružnější, zábavnější však může být pokus o průnik k prapodstatě. Inspirace máme víc než dost. Mapa Středomoří je - v obrazném smyslu - poseta jmény českých poutníků, kteří tu v různých dobách i v různých koutech a zákoutích hledali útočiště, zdroj, inspiraci. Objevovali krajiny. Barvy. Památky. Životní styl. Pohodu.

www.ihned.cz, 7. května 1999, pod šifrou (mat)

Eyhle Seydl

Seydlův zdobný podpis

„Prostota, jednoduchost, čistota. Za tu dobu co knihu dělám, jsem se setkal s různými módami, ale tahle poučka se mi nakonec vždy vyplatila…“ Tak zněl recept jednoho z nejvýznamnějších knižních úpravců a ilustrátorů, které novodobý česká knižní kultura měla. Od narození Zdenka Seydla uplynulo 29. dubna století.

Zdenek Seydl byl všestranným výtvarníkem. Na uměleckou scénu vstoupil jako malíř a grafik. Ale přestože byl malíř a grafik vynikající, těžiště jeho tvorby leží v užité grafice, zejména v knižních ilustracích a úpravách. Osud Seydlova díla je ovšem zároveň názorným příkladem pomíjivosti, která užitou grafiku pronásleduje. Stará představení jsou zapomenuta, originální animované filmy dávných let vytlačují hamburgerové prefabrikáty ve 3D, stránky starých knih, na kterých je vytištěna tiráž, povětšinou jen přelétneme bez zájmu…

A přece je ten Seydlův vklad někde v základech současné tvorby, pokud jen trochu usiluje být dobrým uměním. Stal se kváskem, kterým je zaděláváno na novou kvalitu. Neboť, jak v jednom rozhovoru Seydl sám říká: „Musí se napřed zadělat těsto…“

Česká Wikipedie je v heslech osobností, jež stály u zrodu moderního tuzemského umění, až nepochopitelně lakonická. V hesle Zdenek Seydl najdeme pouhé tři příklady typografické práce – a navíc jsou to jen tři různá vydání jedné a téže knihy. Navzdory této přezíravosti českých „encyklopedistů“, byl Seydl autorem stovek knižních úprav, často doplněných i jeho ilustracemi. Všechny se vyznačují nezaměnitelným rukopisem, nespoutanou hravostí. Vycházely zejména se značkou nakladatelství Československý spisovatel, s nímž Seydl začal spolupracovat v roce 1949 a v jehož výtvarné redakci posléze působil až do roku 1976, kdy odchází do důchodu.

Básník Ladislav Fikar, který byl po jistý čas také šéfredaktorem Československého spisovatele a po jistý čas pak i ředitelem nakladatelství, o Seydlově umění výstižně napsal: „Snad je na pohled schválný. Provokuje. Přehání, otáčí se, předbíhá, deformuje, je tvrdohlavý, nedbá zákonů. Vytkněte tisíc hříchů jeho osobitosti; odkáže vás zpátky do dětství, ke květinám a broukům, k dětem, k listu stromu. A má pravdu.“

Fikar zdaleka není sám, kdo v souvislosti se Seydlovou tvorbou hovoří o dětství. Výtvarný kritik Miroslav Lamač v drobném tisku z roku 1958 věnovaném Seydlově grafice píše: „Je známo a nesčíslněkrát doloženo, že dojmy z dětství ovlivňují často velmi silně pozdější tvorbu umělce. U Seydla je to však ten vzácný případ, že jeho výtvarný názor přímo vyrůstá z vlastních dětských kreseb. Je sice později mnohostranně rozvinut a kultivován, ale ve své elementární abecedě zůstal týž. Tato vlastnost souvisí ostatně s určitými, dodnes dětsky prostými rysy Seydlovy povahy. Má stále okouzlené dětské oči a radost z veselých pestrobarevných ploch i hravých linií.“

V této souvislosti je dobré připomenout, že už v roce 1929 na Mezinárodní výstavě dětské kresby, uspořádané v pražském Mánesu, tehdy třináctiletý Zdenek Seydl získal první cenu za své kresby z let 1920 až 1929. První výtvarné zkušenosti získával u sochaře Karla Pokorného, za něhož se provdala jeho matka po rozvodu. Byl tu ale také vliv prostředí, které poznával u táborských prarodičů. Miroslav Lamač připomíná, že Seydl často vzpomínal na „jejich starosvětský byt s malovaným a intarzovaným nábytkem rustikálního stylu i na skleník, plný památečných drobností z jarmarků a poutí“.

Pokorný vedl adoptivního syna k tomu, aby se vyučil nějakému poctivému řemeslu – vždyť sám začínal od píky. A tak se Seydl zprvu rok učil grafické techniky na Státní grafické škole u Jana Konůpka a pak přešel do učení v České grafické unii v Praze, kde se za tři roky vyučil typografem – sazečem. Teprve potom, v letech 1936 až 1941, studoval kresbu a malbu u Františka Kysely na Uměleckoprůmyslové škole v Praze. Už během studií na UMPRUM se účastnil výtvarných Salonů na chodbách Burianova Déčka, účastnil se prací na výzdobě československého pavilonu pro Světovou výstavu v Paříži 1937 v divadle E. F. Buriana. V roce 1939 spoluzakládal skupinu Sedm v říjnu, blízko měl i ke Skupině 42. A přesto byl vždy především sám sebou. „Víte, program je leckdy marná věc,“ řekl v sedmdesátých letech v rozhovoru básníku Jaromíru Pelcovi.

Pozoruhodnou epizodou z bohaté výtvarné činnosti Zdenka Seydla jsou jeho kresby z května 1945, které dnes uchovává Památník Terezín. Malíř na nich v bezprostřední zkratce zachytil dramatické děje Pražského povstání i osvobození. Jejich charakter, jak poznamenává historička umění Blanka Stehlíková, je dán okolnostmi: „Rychlý pohyb z místa na místo a někdy nebezpečná situace přiměly umělce k záznamům ve zkratce, soustředěným na to nejpodstatnější. Nebylo kdy zabývat se kulisou.“

Po druhé světové válce se Seydl dostal i k práci na knihách. Pro Vilímka například v roce 1946 navrhl obálku ke sci fi povídkám Jaroslava Antonína Urbana Vesmír se diví – s postavičkou, která má místo hlavy hvězdu. Pro Borového o rok později upravil Svatební cestu od Jaroslava Seiferta – jediným výtvarným prvkem přebalu je kromě písma kresba rudých rtů, jakoby otisk rtěnky.

Ale teprve v Československém spisovateli mohl začít pracovat koncepčně na vizuální koncepci celých řad a edic. Řídil se tu názorem, který posléze vyslovil i v rozhovoru s Jaromírem Pelcem: „Knihy jednoho nakladatelství mají mít svou jasnou tvář, musíte je rozeznat na první pohled od jiného nakladatelství.“ Grafickými návrhy edic Otázky a názory, Dílna, Edice ilustrovaných novel, HuSa, Klíč, Hry či několika řad edice Život kolem nás se zařadil mezi nejpozoruhodnější postavy české knižní kultury druhé poloviny dvacátého století. Vedle Oldřicha Hlavsy či Jiřího Rathouského.

Svoji snahu předestřít milovníkům knih to nejlepší, vysvětloval Seydl v příležitostném tisku k zahájení edice Život kolem nás. „Aby to nakonec dobře dopadlo, vzal jsem v úvahu pouze ty technické výrobní možnosti, jaké právě jsou po ruce, a chtěl jsem z nich udělat co nejvíce radosti pro oči, protože nejen mladým autorům, ale současným tématům vůbec je toho třeba. S jinou chutí jíme jaternici s papíru a s větší chutí s čistého talíře, proto jsem udělal co nejpěknější talíř – a dobrou chuť!“ Tím „čistým“ talířem byl například oboustranně potištěný přebal malé řady Života kolem nás, kdy se na rubu objevovaly doplňkové informace o knize a autorovi, které se nevešly na záložky, někdy ale například i rozhovor či sukus kritických ohlasů, šlo-li o další vydání.

Pro Seydla-úpravce knih je typická – jak píše typograf a výtvarný historku Bohuslav Holý, příslušník generace, která přicházela až po té Seydlově – „klidná typografie knižního bloku, spíše klasická, jen někdy s mírně funkcionalistickým nádechem, obklopená bohatou, kresebně, barevně a významově útočnou obálkou nebo přebalem a stejně laděnou vazbou.“

Pozoruhodná byla v tomto směru volná řada malých svazků, v níž se objevovaly povětšinou knihy moderní české literatury, a která byla dodatečně (Petrem Babákem) nazvána „bedna“. Jediným vizuálním prvkem jsou tu, kromě barevných ploch, robustní písmena, nikoli nepodobná šablonovému písmu, které se začalo používat někdy počátkem průmyslové revoluce na označování beden s nákladem. Zdalipak by si dnes dovolil nějaký nakladatel tak excentrickou obálku pro knihu, která vychází ve velkém nákladu?

V knižní úpravě myslel Zdenek Seydl dopředu. „Když grafik dělá knížku, tak se nemá snažit přizpůsobit ji stylu, který je právě teď módní, nýbrž se musí snažit vynalézat takovou cestu, která bude moderní za dva roky, až kniha vyjde. A to chce jak zkušenost, tak i možnost experimentu, a hlavně to chce upřímnost – nepředstírat, nesnažit se být někdo jiný, kreslit jako někdo jiný. Barvu očí nelze změnit.“

Vedle knih, které Zdenek Seydl graficky upravoval, je ovšem také řada knih, které ilustroval. Řada z nich patří stále k vrcholům moderní české ilustrace. Namátkou připomeňme odeonská vydání La Fontaineových Bajek či Rabelaisova opulentního díla Gargantua a Pantagruel, Kubínovo Strakatý máslo z Československého spisovatele či Příběhy, pověsti a pohádky paní Hudby od Anny Hostomské (vydalo SNDK), v nichž se výrazně projevuje i Seydlova bohatá zkušenost divadelního výtvarníka.

Jak oslavit Seydlovo výročí? Nejlépe sáhnout do knihovny, vylovit knihu v jeho úpravě či dokonce některou z jeho autorských knih (například a zejména Co jsem viděl a slyšel v trávě, něco o něčem a nic o ničem z roku 1965), polaskat se s ní očima. A není ti taková doma, vydat se za ní do knihovny či antikvariátu.

P. S. Titulek článku jsem si vypůjčil z názvu výstavy, kterou uspořádala Galerie Hollar před dvaceti lety. Jeho hravost se k Seydlovi hodí.

www.literarky.cz, 29 duben 2016  

Ukázky ze Seydlových knižních úprav pro nakladatelství Československý spisovatel: 

Činoherní klub: 50

132 inscenací. 3 miliony diváků (téměř). Tak lze v číslech shrnout dosavadní existenci divadelní scény, která se stala legendou. Činoherní klub.

Vznik Činoherního klubu byl – jak později uvedl jeden z jeho zakladatelů Ladislav Smoček – „výsledkem šťastné náhody v příhodnou chvíli“. Počátek šedesátých let byl vzniku nových, netradičních divadel příznivě nastaven. Na zábradlí, Semafor, Divadlo pantomimy, Rokoko, Paravan, Černé divadlo... Činoherní klub se ovšem nezrodil z potřeby přebít tyto scény „malých forem“ něčím ještě svéráznějším, oslnivějším, výlučnějším. Bylo to vše prostší. Dramatik a režisér Ladislav Smoček psal hru (byl to Piknik) a chtěl si ji sám nastudovat s herci, kteří budou jeho záměru vyhovovat. Během příprav inscenace se objevila možnost využívat k trvalejšímu působení malý divadelní sál v ulici Ve smečkách, v němž hrával Semafor a následně kabaretní Paravan, s nímž pak Činoherní klub v prvních měsících na jednom jevišti koexistoval. Ke Smočkovi přibyl jeho přítel ze studií, dramaturg a divadelní publicista Jaroslav Vostrý, tehdy šéfredaktor časopisu Divadlo, posléze umělecký vedoucí „klubu“. Herci, kteří byli pro první inscenaci angažováni, měli své stálé závazky v jiných divadlech.

„Na podzim roku 1964 jsme začali zkoušet,“ vzpomíná na počátky Činoherního klubu Ladislav Smoček (v rozhovoru pro knihu Šest z šedesátých). „Byla to nádherná svoboda oproti jiným divadlům. Neměli jsme termín ani jinde povinný dramaturgický plán, nebyla to fabrika, která by chrlila inscenace. Řekli jsme si, že premiéra bude, až to bude hotové.“ Hotové to bylo počátkem roku 1965. Premiéra se konala 27. února. To je také datum, od něhož Činoherní klub odvozuje počátek své historie, i když v zákulisí se začala odvíjet už dřív.

Činoherní klub vstoupil do pražského a českého divadelního provozu bez manifestů a deklarací, téměř by se řeklo nahodile. „Písemně formulovaný program je jistě užitečný počin, ale my jsme se rozhodli, že budeme střídmí, neboť nechceme nic manifestačně sdělovat i když to, co se později dělo na našem jevišti, bylo ve své době svým způsobem dost jiné než to, co se dělo v jiných divadlech,“ uvedl po letech Ladislav Smoček.

V čem spočívala ta odlišnost? „V ostatních divadlech se většinou klade akcent na působení společenského sytému na lidi. My bychom, i když to snad zní trochu dogmaticky, chtěli ukazovat opak: že chování lidí vytváří systém,“ řekl velmi směle na jaře 1965 Ladislav Smoček v rozhovoru pro Lidovou demokracii.

Stísněný prostor sálu ve Smečkách byl takovému typu divadla téměř šit na míru. „Malé jeviště necítíme jako nedostatek, ale spíš jako přednost. Chceme hrát moderní hry o psychologii člověka dnešní doby. Velké jeviště nepotřebujeme ... hrajeme stále ve velkém detailu... Odpadá nám starost o překonání rampy, která dělí velké jeviště od velkého hlediště. Chceme, aby náš divák byl nikoli pozorovatelem, ale tichým účastníkem,“ řekl Jaroslav Vostrý v den premiéry Pikniku pro Večerní Prahu. A diváci to pochopili. „Na malém jevišti pracují herci neustále jako pod zvětšovací čočkou, jako v neustálém velkém detailu, v němž se okamžitě pozná každá povrchnost,“ komentoval první představení na stránkách měsíčníku Plamen Jaroslav Opavský.

Po Pikniku se ještě před divadelními prázdninami pod hlavičkou Činoherního klubu hrál Pension pro svobodné pány, v režii Jiřího Krejčíka – tehdy s Josefem Abrhámem, Jiřinou Jiráskovou a Vladimírem Pucholtem v hlavních rolích. Nebylo to jen nějaké „nouzové nebo zcela utilitární řešení“, uvedl později Jaroslav Vostrý. „Kromě toho, že hlavní mužské role tu měli dva herci, se kterými jsme velmi počítali, věděli jsme dost i o Krejčíkově umění dostat z herců víc, než bylo ve filmu obvyklé.“

Paravan ve Smečkách skončil – publikum neskouslo hříčky J. R. Picka –, Činoherní klub pokračoval. K režírujícímu dramatiku Smočkovi přibyl další stálý režisér – Jan Kačer, ale už v první regulérní sezoně 1965/1966 tu jako hosté režírovali také Jiří Menzel (Machiavelliho Mandragoru) a Evald Schorm (Dostojevského Zločin a trest v dramatizaci Aleny a Jaroslava Vostrých).

Idealistická představa o volném svazku herců, kteří mají angažmá v jiných divadlech, brzy ustoupila realitě. „Stálé jádro musí být,“ řekl už v březnu 1966 v jednom rozhovoru Jaroslav Vostrý. „Při účinkování herců z různých divadel se ukázalo takřka nemožné organizovat zkoušky a představení.“

Divadlo se postupně stávalo „známou firmou“. Získalo svou značku, přeneseně i fakticky – logo, jehož autorem byl Libor Fára (pro Činoherní klub vytvořil i řadu skvostných plakátů a podílel se také na mnoha inscenacích i jako scénograf), divadlo užívá dodnes a váží si ho – ačkoli taková věrnost nebývá v kraji právě zvykem. Prostoupil ho i genius loci, což ho – řečeno slovy herečky Niny Divíškové – „dokázalo přenést přes těžká období mnohokrát, za téměř bleskově se měnících šéfíků, přes strašidelné vyhazovy vedení: Vostrý, Suchařípa, Kačer, Fischerová, Vyskočil, zákazy, příkazy, udávačky...“. Díky tomu všemu diváci věděli, že když se vydají do Smeček na cokoli, najdou tu kvalitní divadlo, kvalitní texty, kvalitní herecké výkony podpořené kvalitní režií.

Když hned v počátcích, v lednu 1966, rozebíral Sergej Machonin první představení nového divadla – psal o mimořádně náročných úkolech, které si Činoherní klub uložil svou myšlenkovou i tvarovou osobitostí. „Zvládne-li je, má šanci stát se divadlem, které nikdy nebude potřebovat náboráře.“ Tu šanci Činoherní klub nepropásl.

P.S.:

Bylo by možné vypočítávat inscenace, jmenovat další režiséry a herce. V jednom článku by to byl pokus marný. Čtenáře, kterého padesátiletá historie Činoherního klubu zajímá detailněji, rádi odkazujeme ke dvěma publikacím. První, Činoherní klub 1965-2005 (Činoherní klub a nakladatelství Brána), vyšla ke čtyřicetiletí divadla, druhá – Činoherní klub 2005-2015 (Činoherní klub a Knižní klub) – k letošním padesátinám. Obě mapují, vypočítávají, ohlížejí se, bilancují – ve vyváženém poměru slova a obrazu.

www.literarky.cz, pátek 27. únor 2015 - http://literarky.cz/kultura/divadlo/19379-inoherni-klub-50

Z inscenace Smočkova Pikniku

Stalin vrhá stín

Byl největší ve své době. Měl být na věčné časy. Ale načasování bylo nešťastné. Byl odhalen příliš pozdě. A rychle zmizel. I když v jistém smyslu je přítomen stále. Stalinův pomník nad Prahou. Okolnostem jeho vzniku a zničení je věnována nová kniha z uměleckého nakladatelství Arbor vitae.

Je asi příznačné, že bizarní historii Stalinova pomníku v Praze, musel odvyprávět někdo, kdo má odstup. Hana Píchová odešla z Československa v roce 1979 a dnes působí jako profesorka literární komparatistiky na University of North Carolina v Chapel Hill. I proto se k nám její studie dostává v překladu z angličtiny. Je to práce, která se obrací nejen k obecné historii, ale i k historii umělecké a literární, práce v mnoha ohledech průkopnická.

Téma Stalinova pomníku se pochopitelně objevuje i v jiných publikacích, ale Hana Píchová ho pojednala v zatím nebývalé šíři. Umně si poradila i s nedostatkem archivních dokumentů, ať už těch, které by zaznamenávaly vznik pomníku (provázený odklady, průtahy a obtížemi; k odhalení nakonec došlo 1. května 1955, tedy v čase, kdy už bylo zřejmé, že Stalinova sláva bledla), tak těch které by vypovídaly více o jeho demolici na podzim 1962 (v chvatu, utajeně a bez jasné představy, jak místo dál využívat). Ve svědectvích bezprostředních účastníků našla autorka pak třeba i pravdě více podobný obraz tragické smrti sochaře Otakara Švece. Díky všem vzpomínkám a osobním postřehům „nabyl pomník jasnějších obrysů a příběh o něm se obohatil o novou interpretační úroveň“, poznamenává Hana Píchová. A pokud jde o samotného sochaře, soudí, že si Švec nezaslouží, aby se na něj zapomínalo – naopak by si už konečně zasloužil odbornou studii. Jedinou prací, která mu byla věnována, zůstává však stále monografie Petra Wittlicha z roku 1959, která se z mnoha příčin nemohla sochařovu lidskému i uměleckému osudu plně věnovat.

Podnětem ke vzniku rozsáhlé studie, která nenese jen rysy uměleckohistorické, ale i společenskokritické, se stal rozhovor autorky se sochařem Josefem Klimešem. Toho dnes známe jako autora jedinečných betonových plastik, které vznikly ve spolupráci s architektem Filsakem (Rovnováha na Barrandovském mostě či Křídlo na hotelu President). Jako student Akademie výtvarných umění vypomáhal (podobně jako třeba Hugo Demartini) při vzniku Stalinova pomníku, byl tedy schopen popsat pracovní atmosféru jaká na Letné panovala. Navíc, pořídil řadu fotografií demolice – i přesto, že jakákoli dokumentace byla zakázána. Snímky z Klimešova osobního archivu představují důležitou část obrazové složky knihy, jejíž celek je třeba označit za jedinečný. Klimešova „trpělivá vysvětlování“ technických aspektů stavby i následné demolice autorce umožnila pochopit, „jak obrovské úsilí bylo vloženo do tohoto – i přes politickou symboliku – tak výjimečného díla“.

Ve studii Hany Píchové má důležité místo i literatura, beletrie. Až již jde o dobově podmíněné vytváření převážně básnických „pomníků“ sovětského generalissima (Nezval, Kohout, Šiktanc...) nebo o literární obrazy vzniku a pádů monumentální sochy na Letné. Ty se pak snoubí se spekulacemi a mýty, v nichž si nutně libovala veřejnost, neboť pro ni představovaly klíč k vysvětlení nepochopitelného a tajemného kolem projektu Stalinova monumentu. „Řada spisovatelů čerpala při psaní svých vlastních smyšlených ztvárnění nejen z oficiálních prohlášení, která byla očividně v rozporu s realitou, nýbrž právě z těchto mýtů, rozmanitých záhad, absurdit a bizarních událostí s pomníkem spojených. Jejich fikční svědectví, reagující nejprve na pomník a později rozvíjející i téma jeho uprázdněného soklu, jsou jediným kontinuálním zachycením dějin pomníku,“ míní Hana Píchová. A tak tu má své místo Hrabalova povídka Zrada zrcadel (té je dokonce věnována samostatná kapitola) či romány Kavárna Slavia od Oty Filipa nebo Nuda v Čechách od Alexandra Klimenta. V těch všech vrhá generalissimova socha přízračný stín na město, které se jí chtělo pyšnit. Samostatnou pasáž věnuje Hana Píchová „příspěvku Milana Kundery ke kultu osobnosti“ v básnické sbírce Člověk, zahrada širá. Pod slupkou ortodoxnosti odkrývá autorův osobní konflikt s ideologií, již tehdy podporoval.

Překvapivé jsou zmínky o u nás prakticky neznámém a nepřipomínaném románu Elzy Trioletové La Monument z roku 1957 – mimochodem, Hana Píchová poznamenává, že když Trioletová v roce 1962 navštívila Prahu, překvapilo ji, že Stalinův pomník není ani zdaleka tak ohavný, jako socha, kterou stvořil její románový hrdina. „Kvádry šedého betonu – dlouhé a rovné, postava na přídi – Stalin.“ Pomník spisovatelce připomínal „loď plující na moři“.

I po mnoha desetiletích zůstává nad českou metropolí obří sokl sochy, která měla předčit všechny ostatní. „Nedořešený prostor představuje pro Čechy i nadále problém a opakovaně nastoluje otázku, jak někdejší pomník uchovat v kulturní a historické paměti,“ říká Hana Píchová. Její kniha je bezesporu jednou z dobrých odpovědí. A je i podnětem k diskusi o tragikomickém nakládání s pomníky obecně.

Hana Píchová: Případ Stalin. Historická a literární studie Stalinova pomníku v Praze. Arbor vitae. 160 stran, 89 fotografií, ISBN 978-80-7467-066-4.

Ivan Matějka

(Literární noviny, www.literarky.cz – 19. února 2015)

Bernard Minier: Nejsem Martin Servaz

Bernard Minier 
FOTO: © Bruno Levy / http://bernard-minier.com

Bernard Minier překvapil francouzské čtenáře i kritiku v roce 2011 detektivním románem Mráz. Opožděný, a možná proto vyzrálý debut získal několik cen, zejména významné ocenění Prix Polar, udělované na festivalu detektivní literatury v Cognacu. Následovaly romány Kruh a Mráz, opět s kriminalistou Martinem Servazem - i s jeho temným protihráčem Julianem Hirtmannem. Série si získala pozornost i zahraničních vydavatelů. U nás Minierovy knihy začalo vydávat nakladatelství XYZ ve výborných překladech Jiřího Žáka. 

Na sklonku podzimu roku 2015 přijel Bernard Minier i do Prahy. Tehdy s ním vznikl následující rozhovor. Od té doby se pár věcí změnilo - česky mezi tím vyšel i román, jímž si autor odskočil od svého hrdiny do Ameriky (Zkurvený příběh) a série o Servazovi se dočkala čtvrtého dílu, nazvaného Nuit/ Noc. A ten právě v těchto dnech vydává v překladu opět XYZ (ukázku si můžete přečíst na https://ctenarknih.blogspot.cz/2018/02/bernard-minier-noc.html).

Máte rád Mahlera?
Mahlera poslouchám. I když na něj nejsem specialista. Poslouchají ho obě klíčové postavy románu Mráz, a ty ho naučily poslouchat i mne. Dokonce mne to přivedlo na odborná kolokvia, kde vystupovali lidé, kteří Gustava Mahlera znají do poslední noty. Chtěl jsem skrze hudbu charakterizovat postavy. Tím jsem se vyhnul tomu, abych musel některé věci kolem nich do detailu vysvětlovat.

Proč Mahler?
Když se podíváte na Martina Servaze, je to muž na rozhraní dvou období, na rozhraní Francie moderní a Francie tradiční. Nemá rád moderní technologie, na rozdíl od svých spolupracovníků. Také Mahler byl osobností na rozhraní dvou hudebních věků, mezi romantismem a modernou. Hodně lidí Mahlera zná, ale málokdo ho poslouchá. Martin Servaz není intelektuální snob, ale člověk erudovaný, proto i tato volba hudby, kterou poslouchá.

Mahlera má v oblibě ovšem nejen Martin Servaz, ale i Julian Hirtmann, tedy postava veskrze negativní. Lze tuto dvojí oblibu Mahlera chápat jako symbol nejednoznačnosti lidské povahy?
Hirtmann je stejně jako Servaz spíše produktem tradiční Francie, člověkem velmi kultivovaným. Můžeme ho chápat jako negativního dvojníka Martina Servaze. A obliba stejné hudby vytváří mezi oběma muži zvláštní vztah.

Julian Hirtman je bývalý prokurátor, muž, který by měl dohlížet na chod společenského řádu. Přesto si osobuje právo stát nad řádem. Vnímám ho jako ztělesnění zneužívání moci.
Hlavním tématem Mrazu je zneužívání moci. A neztělesňuje to jen Hirtmann, ale i vrchní sestra Lisa Ferneyová, která ovládá pacienty a lékaře, či naopak magnát Èrik Lombard, který nemá žádné skrupule. Jak říkal André Maurois: Moc se definuje způsobem, jakým je možné ji zneužít. Jinak řečeno, kdo má skutečnou moc, ten ji bude i zneužívat.

Máme tedy vnímat moderní detektivky či kriminální prózy jako novodobou formu společensko kritického románu?
Ano. Ale asi nejvýraznější to ve Francii bylo v sedmdesátých letech, kdy vzniklo hnutí neo-detektivky (francouzsky „néo-polar“), které usilovalo o skutečně politicky angažovanou literaturu. Dnes, přinejmenším ve Francii, nemáme ekvivalent takové politicky vyhraněné literatury. Ale i autor detektivek, který v prvním plánu nemá společenské zacílení, nutně ve svých knihách situaci společnosti odráží, protože žánr jako takový bez toho nemůže fungovat. Jak říká váš Ivan Klíma (Bernard Menier tu parafrázuje slova knihy rozhovorů, které s Klímou vedl Philip Roth, a v níž si pečlivě zvýrazňoval celé pasáže – poznámka im), spisovatel tu není od toho, aby dělal resumé politické reality, ale i když mluví o intimní zkušenosti do hloubky a upřímně, stejně se dostane ke společenské rovině. Literatura nemá zapotřebí popisovat politickou realitu, ale dělá to spontánně a přirozeně – a v první řadě je to případ právě detektivní literatury.

Vy využíváte ke společenským komentářům Martina Servaze a jeho střety s realitou. A není to právě lichotivý obraz Francie, který z toho vychází.
Snažím se to nepřehánět, i když ve Francii máme v současné době hodně problémů. Myslím si však, že detektivka jako taková je románem krize. Vezměte si třeba komisaře Wallandera. Obraz Švédska v detektivkách Heninga Mankella také není právě lichotivý a přitom Švédsko určitě nepatří k zemím, kde by se žilo špatně.

Mankell si od „svého“ Wallandera udržuje odstup. A také, když známe Mankellovy politické názory a srovnáme je s Wallanderovými, vidíme velký rozdíl. Nakolik se vy identifikujete s Martinem Servazem?
Flaubert říkal: Paní Bovaryová, to jsem já. Já říkám: Nejsem Martin Servaz. Což nevylučuje, že v některých momentech nemám k Martinu Servazovi blízko: týká se to zejména jeho nelásky k moderním technologiím, k sociálním sítím a jejich dopadu. Ale nesouhlasím s Martinem Servazem ve všem. A v Martinu Servazovi není o nic víc ze mne než v jiných postavách mých románů.

Ve vašem druhém románu Kruh se v úvahách Martina Servaze objevuje věta: Francouzské věznice jsou plné nevinných. Je to opravdu se spravedlností ve Francii tak špatné?
Ano. Když si srovnáte rozpočet resortu spravedlnosti, je to opravdu směšná částka, která není hodna země moderní demokracie. Francouzské věznice jsou ve své většině v katastrofálním stavu, soudců a pracovníků justice je málo, jsou totálně zavaleni prací, potýkají se se stovkami spisů. Problém justice je jedním z nejožehavějších problémů současné Francie. Stav resortu spravedlnosti vůbec neodpovídá požadavkům moderního státu. Však také nefunkčnost francouzského justičního systému je častým terčem kritiky evropských institucí.

Ve svých románech se nevyhýbáte obrazům brutality. Některé scény by před deseti dvaceti léty působily až skandálně. Nebojíte se procesu, v němž se literatura stále více brutalizuje?
Mezi francouzskými autory detektivek najdeme řadu těch, kteří jsou daleko brutálnější, a dokonce se v násilí vyžívají. V mých románech je sice několik brutálních scén, ale není jich ve srovnání s jinými moc. Proč tam jsou? Když se potkáte s násilím, nutně vás musí šokovat. Rozhodně ale netoužím po estetizaci násilí. Naopak chci, aby čtenář měl problém číst takové scény. Soudím, že jedině takovým způsobem má být násilí zobrazováno. Mou cestou není zbytečné násilí, násilí pro násilí.

Přiznám se, že český čtenář současnou francouzskou detektivku příliš nezná. Známe spíše klasické detektivky – Simenona, Leo Maleta, Japrisota, z novějších snad ještě Freda Vargrase. Ze současné produkce jste jednou z mála výjimek.
Ve Francii nastal boom detektivek, žánru se věnuje řada autorů, nakladatelství si žádají nové tituly. Ale to je asi celosvětový trend. Minulý rok vyšlo ve Francii přibližně 1 800 detektivních knih. Při takovém množství ale hrozí nebezpečí, že moc detektivek zabije detektivku.

Vy jste letos sérii se Servazem přerušil a vydal jste knihu, která se dokonce ani neodehrává ve Francii, ale ve Spojených státech. Co vás k tomu vedlo? A vrátíte se k Servazovi?
Vrátím. Ale strávil jsem s Martinem Servazem pět let, napsal jsem o něm tři knihy. Psal jsem sedm dní v týdnu a skoro 365 dnů v roce. A stejně jako v manželství občas přijde chvíle, kdy potřebujete dělat věci odděleně. Takže jsem si odskočil napsat svůj malý americký román.

... taková malá nevěra...
Přesně tak. Ale mezitím jsme se smířili.

Za letošní román jste byl přirovnán dokonce ke Stephenu Kingovi.
Je to velký kompliment. Ale myslím, že je to typický příklad novinářského přehánění.

Takže vás to netěší?
Stephena Kinga obdivuji. Je to velký spisovatel, a nedoceněný. Má velkou představivost, ale i představivost stylistickou, a to je pro mne definice skutečného spisovatele. Takže mne srovnání s ním velmi těší.

Sledujete, co píší vaši francouzští kolegové, kteří se věnují stejnému žánru?
Trochu, ale především čtu mnoho knih, které s detektivkami nemají nic společného. Například Bohumila Hrabala (a vyloví z batohu Hrabalovu knihu ve francouzštině – poznámka im). Ale znám také autory, kteří čtou jen detektivky, a nic jiného. Mám však dojem, že když budete číst jen detektivky, žánr vás pohltí natolik, že se odtrhnete od reality.

Prý jste si už v sedmi letech řekl, že musíte být spisovatel?
V první třídě nám paní učitelka při suplování četla Robinsona Crusoa. Bylo to úžasné, zázračné odpoledne. Byl jsem úplně hypnotizován. Myslím, že právě tehdy se zrodilo mé spisovatelské nadání. Ale věřte člověku, který si vymýšlí příběhy. Spisovatelská paměť je ošidná.

První knihu jste ale vydal poměrně pozdě.
V padesáti letech.

Co jste dělal tu dobu mezitím?
Psal jsem od svých deseti let. Ale dlouhá léta jsem odmítal podniknout nějaký pokus vydat své texty. Spíše bych je nejraději všechny spálil. Jako Kafka. Měl jsem však štěstí, že svého Maxe Broda jsem potkal ještě za svého života. Byl to jeden starší, zkušený pán. Jsem mu velmi vděčný. Díky němu jsem se vzdal skrupulí.

Změnil se s rostoucí popularitou váš život?
Ano, můj život už nemá nic společného se životem, který jsem vedl, než vyšel Mráz. Za ty čtyři roky jsem bydel ve více hotelech a nalétal více kilometrů letadlem než za předchozích padesát let. Ale právě těch padesát let „normálního“ života mi umožňuje uchovávat si od popularity odstup.

Ve vašich knihách hrají důležitou roli Pyreneje, v nichž jste prožil dětství. Má tu být vznešená příroda protiváhou k podivnému světu lidí?
Zasněžené údolí mi spíše posloužilo jako mikrokosmos, v němž jsem své postavy izoloval od zbytku světa a mohl s nimi manipulovat po svém. Stejně tak to učinil Melville s posádkou lodi Pequod v Bílé velrybě nebo Agatha Christie, když uzavřela postavy Deseti malých černoušků na malém ostrově. Napětí pak vzrůstá daleko rychleji.

(...)

Františka Pečeného touha po dokonalosti

„Navrhování tvarů a vzorů kvalitního lisovaného skla užitkového vyžaduje nejen dokonalého umělce, ale i znalce výroby lisovaného skla,“ napsal v roce 1957 František Kotšmíd v publikaci Výroba lisovaného skla.

Obě podmínky v sobě vrchovatě spojoval František Pečený (1920-1977), sklářský výtvarník spojený zejména se sklárnou v západočeské Heřmanově Huti, kde po třicet let zastával roli podnikového výtvarníka a návrháře. Jeho tvorba, kterou právě představuje Západočeské muzeum v Plzni, je názornou ukázkou toho, jak vysokou výtvarnou úroveň mělo české sklo od čtyřicátých do sedmdesátých let. Sériově vyráběné skleněné artefakty – vázy, mísy, popelníky, sklenice, zkrátka sklo stolní i dekorativní - vystavené v plzeňském muzeu vyvolávají u návštěvního staršího data narození jistě zvláštní nostalgický pocit, neboť si je pamatují z každodenního setkání. Tenkostěnné sklenice s rozličnými barevnými vzory, které navrhoval počátkem sedmdesátých let, měla snad každá domácnost v Československu.

Pochopitelně část vystaveného skla je spojena s dobovou estetikou, ale část dobu svého vzniku přesahuje a směřuje k nadčasově dokonalému tvaru. Taková je například trojboká souprava z roku 1955, vystavovaná později na světové výstavě EXPO v Bruselu (1958) či na reprezentativní výstavě československého skla v Moskvě (1959), dodnes okouzlující svou dokonalou jednoduchostí, dodnes inspirativní.

Později se v tvorbě Františka Pečeného prosazují organické tvary, ale také třeba inspirace op artem. Nutkavé hledání dokonalého tvaru představuje na výstavě množství kreseb, které se dochovaly v umělcově pozůstalosti – kresby v náčrtnících, skicářích, ale i na útržcích nepotištěných okrajů novin. Vše, co Pečenému kolovalo myslí, muselo být zaznamenáno tužkou, perem, uhlem. Žádné superdokonalé počítačové vizualizace, vše poctivá práce rukou – uhrančivá právě ve své drobné nepřesnosti.

Souběžně s pracovními náčrty vznikaly i četné kresby a dokonce i obrazy na volné náměty, které jsou nyní vystaveny poprvé. Ženské postavy, z nichž pak Pečený dokázal vyabstrahovat dekor skleněného artefaktu, kresby s historizujícími i náboženskými motivy, krajiny, zátiší. Dokonalou kresbu vidíme i na ukázkách nejranější tvorby Františka Pečeného, kterými jsou malované porcelánové vázy z roku 1946, kdy tento absolvent odborné sklářské školy v Železném Brodu a pražské Uměleckoprůmyslové školy krátce působil v Rudolfově huti v Dubí u Teplic.

Výstava jde ovšem dál za rámec životaběhu jednoho výtvarníka, který navzdory vysoké kvalitě svého díla, zůstává fakticky skryt v anonymitě – tak jak to u spojení umění a průmyslové výroby zhusta bylo a stále je. Skrze dílo Františka Pečeného i skrze ukázky z tvorby několika jeho kolegů, pracujících pro sklárnu v Heřmanově Huti (Františka Zemka, Václava Hanuše, Miloše Filipa, Jiřího Žoužely, Vladislava Urbana či Františka Víznera) ožívá celá jedna bohatá kapitola českého uměleckého designu. 

I proto by si výstava zasloužila být představena také jinde, v jiných galeriích či muzeích. 

A snad dojde i na monografii, na níž pracuje správce pozůstalosti Františka Pečeného, plzeňský výtvarný kritik a literát, spoluautor výstavy Pavel Hejduk. Je nutné z proudu času lovit podobné osobnosti, než budou zcela zasuty.

František Pečený a Heřmanova Huť. Autoři: Pavel Hejduk a Jan Mergl. Západočeské muzeum v Plzni, hlavní budova muzea, výstavní sál 1. Do 18. února 2018.

Návrat Rudolfa Lukeše

Nakladatelství Albatros včera vyhlašovalo své výroční ceny. V kategorii edičního činu absolutorium získala čtveřice prostorových leporel s obrázky Rudolfa Lukeše a verši Michala Černíka. O knihách jsem psal loni v září na stránkách Literárních novin:  

Rudolf Lukeš: Návrat ze zapomnění

„Podle mého názoru to byl génius.“ Tak nadšeně píše na svém blogu francouzský knihkupec a sběratel prostorových knih Julien Laparade o českém výtvarníkovi Rudolfu Lukešovi.

Zatímco francouzský nadšenec má ve své kolekci hned devět knížek českého ilustrátora, které vyšly v rozmezí let 1963 až 1965, pro tuzemského čtenáře je setkání s Lukešovými kresbami povětšinou překvapením. Rudolf Lukeš (1923–1976) se k ilustrování knih, které si dodnes uchovávají své výtvarné kouzlo, dostal ale vlastně nepřízní osudu. Vystudoval architekturu (nejen na ČVUT, ale i na AVU, v ateliéru Jaroslava Fragnera) – oboru se ale věnoval ve velmi specifické podobě, působil jako filmový architekt na Barrandově. Spolupracoval s Václavem Krškou, Milošem Makovcem, Jiřím Krejčíkem... Po únoru 1948 byl však z filmových studií propuštěn jako kádrově nezpůsobilý. Pracoval pak jako písmomalíř v Národním technickém muzeu.

Kolem roku 1960 se Rudolf Lukeš zúčastnil anonymní výtvarné soutěže podniku zahraničního obchodu Artia. Nakladatelství vydávalo populárně-naučnou literaturu, knihy o umění a literaturu pro děti a mládež ve světových jazycích. Produkce ovšem byla určena téměř výhradně na export. Lukeš pro Artii vytvářel zejména prostorová leporela s hravými obrázky zvířat. Jeho knihy měly v zahraničí takový úspěch, že ho dokonce v polovině šedesátých let pozvali na londýnský knižní veletrh. „Z londýnského letiště nás vezli rovnou na výstaviště v Londýně, kde už u československého stánku stála královna a prohlížela si manželova prostorová leporela,“ vzpomínala pro časopis Echo 24 Lukešova manželka Taťána Lukešová. „Velice laskavě nás pozvala na večeři do Buckinghamského paláce...“

Právě s prostorovými leporely, které kdysi učarovaly královně, se nyní můžou seznámit i české děti – okouzleni však budou patrně i jejich rodiče. Nakladatelství Albatros, které se už pár let snaží znovu připomenout Lukešovu tvorbu, v těchto dnech vydává hned čtyři leporela s tématem zvířat.

Texty k prvnímu vydání leporel v češtině napsal zkušený autor knih pro děti, básník Michal Černík. Ten o svém setkání s obrázky Rudolfa Lukeše říká: „Lukešovy ilustrace mě oslovily, naprosto jsem s nimi rezonoval. Velice prostě, téměř triviálně vystihují podstatné znaky každého zvířete. Kompozice ilustrací jsou jednoduché, harmonicky i barevně vyvážené, někde mají téměř geometrické pojetí, přitom si zachovávají lyrismus a laskavost. S Lukešovými ilustracemi jsem si rozuměl tak, že jsem hned s velkou chutí napsal šestnáct básniček. Nedovedl bych napsat verše k obrázkům, které by mi nic neříkaly. Dalším potěšujícím faktem bylo to, že Albatros znovu vrátil na knižní pulty některé Lukešovy knížky. Výtvarník totiž na několik desetiletí zůstal odsunut do zapomnění a jeho ozvučení považuji za záslužný čin.“

Vydavatelská společnost Albatros Media ovšem vrací Lukešova prostorové knížky i do mezinárodního oběhu. Knihy zároveň vyjdou ve Francii, Španělsku, Británii, v Číně i na Slovensku, na podzim se chystá vydání v ruštině a švédštině.

S pozoruhodnou tvorbou Rudolfa Lukeše – pozoruhodnou zejména proto, že není jen nějakou nostalgickou vykopávkou, ale stále velmi moderním vizuálním vyjádřením – se můžete seznámit ale také prostřednictvím leporela Veselá zahrádka, k němuž texty napsal Jiří Suchý. Kniha měla původně vyjít v roce 1969, ale protože tou dobou už byli oba autoři (Lukeš opět) v nemilosti u politické moci, vyšla až roku 2013. V nové edici Retro Pleasure vyjde během září také kniha Já mám kolo, ty máš kolo, která využívá Lukešových obrázků, původně určených pro tematické kvarteto.