Činoherní klub: 50

132 inscenací. 3 miliony diváků (téměř). Tak lze v číslech shrnout dosavadní existenci divadelní scény, která se stala legendou. Činoherní klub.

Vznik Činoherního klubu byl – jak později uvedl jeden z jeho zakladatelů Ladislav Smoček – „výsledkem šťastné náhody v příhodnou chvíli“. Počátek šedesátých let byl vzniku nových, netradičních divadel příznivě nastaven. Na zábradlí, Semafor, Divadlo pantomimy, Rokoko, Paravan, Černé divadlo... Činoherní klub se ovšem nezrodil z potřeby přebít tyto scény „malých forem“ něčím ještě svéráznějším, oslnivějším, výlučnějším. Bylo to vše prostší. Dramatik a režisér Ladislav Smoček psal hru (byl to Piknik) a chtěl si ji sám nastudovat s herci, kteří budou jeho záměru vyhovovat. Během příprav inscenace se objevila možnost využívat k trvalejšímu působení malý divadelní sál v ulici Ve smečkách, v němž hrával Semafor a následně kabaretní Paravan, s nímž pak Činoherní klub v prvních měsících na jednom jevišti koexistoval. Ke Smočkovi přibyl jeho přítel ze studií, dramaturg a divadelní publicista Jaroslav Vostrý, tehdy šéfredaktor časopisu Divadlo, posléze umělecký vedoucí „klubu“. Herci, kteří byli pro první inscenaci angažováni, měli své stálé závazky v jiných divadlech.

„Na podzim roku 1964 jsme začali zkoušet,“ vzpomíná na počátky Činoherního klubu Ladislav Smoček (v rozhovoru pro knihu Šest z šedesátých). „Byla to nádherná svoboda oproti jiným divadlům. Neměli jsme termín ani jinde povinný dramaturgický plán, nebyla to fabrika, která by chrlila inscenace. Řekli jsme si, že premiéra bude, až to bude hotové.“ Hotové to bylo počátkem roku 1965. Premiéra se konala 27. února. To je také datum, od něhož Činoherní klub odvozuje počátek své historie, i když v zákulisí se začala odvíjet už dřív.

Činoherní klub vstoupil do pražského a českého divadelního provozu bez manifestů a deklarací, téměř by se řeklo nahodile. „Písemně formulovaný program je jistě užitečný počin, ale my jsme se rozhodli, že budeme střídmí, neboť nechceme nic manifestačně sdělovat i když to, co se později dělo na našem jevišti, bylo ve své době svým způsobem dost jiné než to, co se dělo v jiných divadlech,“ uvedl po letech Ladislav Smoček.

V čem spočívala ta odlišnost? „V ostatních divadlech se většinou klade akcent na působení společenského sytému na lidi. My bychom, i když to snad zní trochu dogmaticky, chtěli ukazovat opak: že chování lidí vytváří systém,“ řekl velmi směle na jaře 1965 Ladislav Smoček v rozhovoru pro Lidovou demokracii.

Stísněný prostor sálu ve Smečkách byl takovému typu divadla téměř šit na míru. „Malé jeviště necítíme jako nedostatek, ale spíš jako přednost. Chceme hrát moderní hry o psychologii člověka dnešní doby. Velké jeviště nepotřebujeme ... hrajeme stále ve velkém detailu... Odpadá nám starost o překonání rampy, která dělí velké jeviště od velkého hlediště. Chceme, aby náš divák byl nikoli pozorovatelem, ale tichým účastníkem,“ řekl Jaroslav Vostrý v den premiéry Pikniku pro Večerní Prahu. A diváci to pochopili. „Na malém jevišti pracují herci neustále jako pod zvětšovací čočkou, jako v neustálém velkém detailu, v němž se okamžitě pozná každá povrchnost,“ komentoval první představení na stránkách měsíčníku Plamen Jaroslav Opavský.

Po Pikniku se ještě před divadelními prázdninami pod hlavičkou Činoherního klubu hrál Pension pro svobodné pány, v režii Jiřího Krejčíka – tehdy s Josefem Abrhámem, Jiřinou Jiráskovou a Vladimírem Pucholtem v hlavních rolích. Nebylo to jen nějaké „nouzové nebo zcela utilitární řešení“, uvedl později Jaroslav Vostrý. „Kromě toho, že hlavní mužské role tu měli dva herci, se kterými jsme velmi počítali, věděli jsme dost i o Krejčíkově umění dostat z herců víc, než bylo ve filmu obvyklé.“

Paravan ve Smečkách skončil – publikum neskouslo hříčky J. R. Picka –, Činoherní klub pokračoval. K režírujícímu dramatiku Smočkovi přibyl další stálý režisér – Jan Kačer, ale už v první regulérní sezoně 1965/1966 tu jako hosté režírovali také Jiří Menzel (Machiavelliho Mandragoru) a Evald Schorm (Dostojevského Zločin a trest v dramatizaci Aleny a Jaroslava Vostrých).

Idealistická představa o volném svazku herců, kteří mají angažmá v jiných divadlech, brzy ustoupila realitě. „Stálé jádro musí být,“ řekl už v březnu 1966 v jednom rozhovoru Jaroslav Vostrý. „Při účinkování herců z různých divadel se ukázalo takřka nemožné organizovat zkoušky a představení.“

Divadlo se postupně stávalo „známou firmou“. Získalo svou značku, přeneseně i fakticky – logo, jehož autorem byl Libor Fára (pro Činoherní klub vytvořil i řadu skvostných plakátů a podílel se také na mnoha inscenacích i jako scénograf), divadlo užívá dodnes a váží si ho – ačkoli taková věrnost nebývá v kraji právě zvykem. Prostoupil ho i genius loci, což ho – řečeno slovy herečky Niny Divíškové – „dokázalo přenést přes těžká období mnohokrát, za téměř bleskově se měnících šéfíků, přes strašidelné vyhazovy vedení: Vostrý, Suchařípa, Kačer, Fischerová, Vyskočil, zákazy, příkazy, udávačky...“. Díky tomu všemu diváci věděli, že když se vydají do Smeček na cokoli, najdou tu kvalitní divadlo, kvalitní texty, kvalitní herecké výkony podpořené kvalitní režií.

Když hned v počátcích, v lednu 1966, rozebíral Sergej Machonin první představení nového divadla – psal o mimořádně náročných úkolech, které si Činoherní klub uložil svou myšlenkovou i tvarovou osobitostí. „Zvládne-li je, má šanci stát se divadlem, které nikdy nebude potřebovat náboráře.“ Tu šanci Činoherní klub nepropásl.

P.S.:

Bylo by možné vypočítávat inscenace, jmenovat další režiséry a herce. V jednom článku by to byl pokus marný. Čtenáře, kterého padesátiletá historie Činoherního klubu zajímá detailněji, rádi odkazujeme ke dvěma publikacím. První, Činoherní klub 1965-2005 (Činoherní klub a nakladatelství Brána), vyšla ke čtyřicetiletí divadla, druhá – Činoherní klub 2005-2015 (Činoherní klub a Knižní klub) – k letošním padesátinám. Obě mapují, vypočítávají, ohlížejí se, bilancují – ve vyváženém poměru slova a obrazu.

www.literarky.cz, pátek 27. únor 2015 - http://literarky.cz/kultura/divadlo/19379-inoherni-klub-50

Z inscenace Smočkova Pikniku

Stalin vrhá stín

Byl největší ve své době. Měl být na věčné časy. Ale načasování bylo nešťastné. Byl odhalen příliš pozdě. A rychle zmizel. I když v jistém smyslu je přítomen stále. Stalinův pomník nad Prahou. Okolnostem jeho vzniku a zničení je věnována nová kniha z uměleckého nakladatelství Arbor vitae.

Je asi příznačné, že bizarní historii Stalinova pomníku v Praze, musel odvyprávět někdo, kdo má odstup. Hana Píchová odešla z Československa v roce 1979 a dnes působí jako profesorka literární komparatistiky na University of North Carolina v Chapel Hill. I proto se k nám její studie dostává v překladu z angličtiny. Je to práce, která se obrací nejen k obecné historii, ale i k historii umělecké a literární, práce v mnoha ohledech průkopnická.

Téma Stalinova pomníku se pochopitelně objevuje i v jiných publikacích, ale Hana Píchová ho pojednala v zatím nebývalé šíři. Umně si poradila i s nedostatkem archivních dokumentů, ať už těch, které by zaznamenávaly vznik pomníku (provázený odklady, průtahy a obtížemi; k odhalení nakonec došlo 1. května 1955, tedy v čase, kdy už bylo zřejmé, že Stalinova sláva bledla), tak těch které by vypovídaly více o jeho demolici na podzim 1962 (v chvatu, utajeně a bez jasné představy, jak místo dál využívat). Ve svědectvích bezprostředních účastníků našla autorka pak třeba i pravdě více podobný obraz tragické smrti sochaře Otakara Švece. Díky všem vzpomínkám a osobním postřehům „nabyl pomník jasnějších obrysů a příběh o něm se obohatil o novou interpretační úroveň“, poznamenává Hana Píchová. A pokud jde o samotného sochaře, soudí, že si Švec nezaslouží, aby se na něj zapomínalo – naopak by si už konečně zasloužil odbornou studii. Jedinou prací, která mu byla věnována, zůstává však stále monografie Petra Wittlicha z roku 1959, která se z mnoha příčin nemohla sochařovu lidskému i uměleckému osudu plně věnovat.

Podnětem ke vzniku rozsáhlé studie, která nenese jen rysy uměleckohistorické, ale i společenskokritické, se stal rozhovor autorky se sochařem Josefem Klimešem. Toho dnes známe jako autora jedinečných betonových plastik, které vznikly ve spolupráci s architektem Filsakem (Rovnováha na Barrandovském mostě či Křídlo na hotelu President). Jako student Akademie výtvarných umění vypomáhal (podobně jako třeba Hugo Demartini) při vzniku Stalinova pomníku, byl tedy schopen popsat pracovní atmosféru jaká na Letné panovala. Navíc, pořídil řadu fotografií demolice – i přesto, že jakákoli dokumentace byla zakázána. Snímky z Klimešova osobního archivu představují důležitou část obrazové složky knihy, jejíž celek je třeba označit za jedinečný. Klimešova „trpělivá vysvětlování“ technických aspektů stavby i následné demolice autorce umožnila pochopit, „jak obrovské úsilí bylo vloženo do tohoto – i přes politickou symboliku – tak výjimečného díla“.

Ve studii Hany Píchové má důležité místo i literatura, beletrie. Až již jde o dobově podmíněné vytváření převážně básnických „pomníků“ sovětského generalissima (Nezval, Kohout, Šiktanc...) nebo o literární obrazy vzniku a pádů monumentální sochy na Letné. Ty se pak snoubí se spekulacemi a mýty, v nichž si nutně libovala veřejnost, neboť pro ni představovaly klíč k vysvětlení nepochopitelného a tajemného kolem projektu Stalinova monumentu. „Řada spisovatelů čerpala při psaní svých vlastních smyšlených ztvárnění nejen z oficiálních prohlášení, která byla očividně v rozporu s realitou, nýbrž právě z těchto mýtů, rozmanitých záhad, absurdit a bizarních událostí s pomníkem spojených. Jejich fikční svědectví, reagující nejprve na pomník a později rozvíjející i téma jeho uprázdněného soklu, jsou jediným kontinuálním zachycením dějin pomníku,“ míní Hana Píchová. A tak tu má své místo Hrabalova povídka Zrada zrcadel (té je dokonce věnována samostatná kapitola) či romány Kavárna Slavia od Oty Filipa nebo Nuda v Čechách od Alexandra Klimenta. V těch všech vrhá generalissimova socha přízračný stín na město, které se jí chtělo pyšnit. Samostatnou pasáž věnuje Hana Píchová „příspěvku Milana Kundery ke kultu osobnosti“ v básnické sbírce Člověk, zahrada širá. Pod slupkou ortodoxnosti odkrývá autorův osobní konflikt s ideologií, již tehdy podporoval.

Překvapivé jsou zmínky o u nás prakticky neznámém a nepřipomínaném románu Elzy Trioletové La Monument z roku 1957 – mimochodem, Hana Píchová poznamenává, že když Trioletová v roce 1962 navštívila Prahu, překvapilo ji, že Stalinův pomník není ani zdaleka tak ohavný, jako socha, kterou stvořil její románový hrdina. „Kvádry šedého betonu – dlouhé a rovné, postava na přídi – Stalin.“ Pomník spisovatelce připomínal „loď plující na moři“.

I po mnoha desetiletích zůstává nad českou metropolí obří sokl sochy, která měla předčit všechny ostatní. „Nedořešený prostor představuje pro Čechy i nadále problém a opakovaně nastoluje otázku, jak někdejší pomník uchovat v kulturní a historické paměti,“ říká Hana Píchová. Její kniha je bezesporu jednou z dobrých odpovědí. A je i podnětem k diskusi o tragikomickém nakládání s pomníky obecně.

Hana Píchová: Případ Stalin. Historická a literární studie Stalinova pomníku v Praze. Arbor vitae. 160 stran, 89 fotografií, ISBN 978-80-7467-066-4.

Ivan Matějka

(Literární noviny, www.literarky.cz – 19. února 2015)

Bernard Minier: Nejsem Martin Servaz

Bernard Minier 
FOTO: © Bruno Levy / http://bernard-minier.com

Bernard Minier překvapil francouzské čtenáře i kritiku v roce 2011 detektivním románem Mráz. Opožděný, a možná proto vyzrálý debut získal několik cen, zejména významné ocenění Prix Polar, udělované na festivalu detektivní literatury v Cognacu. Následovaly romány Kruh a Mráz, opět s kriminalistou Martinem Servazem - i s jeho temným protihráčem Julianem Hirtmannem. Série si získala pozornost i zahraničních vydavatelů. U nás Minierovy knihy začalo vydávat nakladatelství XYZ ve výborných překladech Jiřího Žáka. 

Na sklonku podzimu roku 2015 přijel Bernard Minier i do Prahy. Tehdy s ním vznikl následující rozhovor. Od té doby se pár věcí změnilo - česky mezi tím vyšel i román, jímž si autor odskočil od svého hrdiny do Ameriky (Zkurvený příběh) a série o Servazovi se dočkala čtvrtého dílu, nazvaného Nuit/ Noc. A ten právě v těchto dnech vydává v překladu opět XYZ (ukázku si můžete přečíst na https://ctenarknih.blogspot.cz/2018/02/bernard-minier-noc.html).

Máte rád Mahlera?
Mahlera poslouchám. I když na něj nejsem specialista. Poslouchají ho obě klíčové postavy románu Mráz, a ty ho naučily poslouchat i mne. Dokonce mne to přivedlo na odborná kolokvia, kde vystupovali lidé, kteří Gustava Mahlera znají do poslední noty. Chtěl jsem skrze hudbu charakterizovat postavy. Tím jsem se vyhnul tomu, abych musel některé věci kolem nich do detailu vysvětlovat.

Proč Mahler?
Když se podíváte na Martina Servaze, je to muž na rozhraní dvou období, na rozhraní Francie moderní a Francie tradiční. Nemá rád moderní technologie, na rozdíl od svých spolupracovníků. Také Mahler byl osobností na rozhraní dvou hudebních věků, mezi romantismem a modernou. Hodně lidí Mahlera zná, ale málokdo ho poslouchá. Martin Servaz není intelektuální snob, ale člověk erudovaný, proto i tato volba hudby, kterou poslouchá.

Mahlera má v oblibě ovšem nejen Martin Servaz, ale i Julian Hirtmann, tedy postava veskrze negativní. Lze tuto dvojí oblibu Mahlera chápat jako symbol nejednoznačnosti lidské povahy?
Hirtmann je stejně jako Servaz spíše produktem tradiční Francie, člověkem velmi kultivovaným. Můžeme ho chápat jako negativního dvojníka Martina Servaze. A obliba stejné hudby vytváří mezi oběma muži zvláštní vztah.

Julian Hirtman je bývalý prokurátor, muž, který by měl dohlížet na chod společenského řádu. Přesto si osobuje právo stát nad řádem. Vnímám ho jako ztělesnění zneužívání moci.
Hlavním tématem Mrazu je zneužívání moci. A neztělesňuje to jen Hirtmann, ale i vrchní sestra Lisa Ferneyová, která ovládá pacienty a lékaře, či naopak magnát Èrik Lombard, který nemá žádné skrupule. Jak říkal André Maurois: Moc se definuje způsobem, jakým je možné ji zneužít. Jinak řečeno, kdo má skutečnou moc, ten ji bude i zneužívat.

Máme tedy vnímat moderní detektivky či kriminální prózy jako novodobou formu společensko kritického románu?
Ano. Ale asi nejvýraznější to ve Francii bylo v sedmdesátých letech, kdy vzniklo hnutí neo-detektivky (francouzsky „néo-polar“), které usilovalo o skutečně politicky angažovanou literaturu. Dnes, přinejmenším ve Francii, nemáme ekvivalent takové politicky vyhraněné literatury. Ale i autor detektivek, který v prvním plánu nemá společenské zacílení, nutně ve svých knihách situaci společnosti odráží, protože žánr jako takový bez toho nemůže fungovat. Jak říká váš Ivan Klíma (Bernard Menier tu parafrázuje slova knihy rozhovorů, které s Klímou vedl Philip Roth, a v níž si pečlivě zvýrazňoval celé pasáže – poznámka im), spisovatel tu není od toho, aby dělal resumé politické reality, ale i když mluví o intimní zkušenosti do hloubky a upřímně, stejně se dostane ke společenské rovině. Literatura nemá zapotřebí popisovat politickou realitu, ale dělá to spontánně a přirozeně – a v první řadě je to případ právě detektivní literatury.

Vy využíváte ke společenským komentářům Martina Servaze a jeho střety s realitou. A není to právě lichotivý obraz Francie, který z toho vychází.
Snažím se to nepřehánět, i když ve Francii máme v současné době hodně problémů. Myslím si však, že detektivka jako taková je románem krize. Vezměte si třeba komisaře Wallandera. Obraz Švédska v detektivkách Heninga Mankella také není právě lichotivý a přitom Švédsko určitě nepatří k zemím, kde by se žilo špatně.

Mankell si od „svého“ Wallandera udržuje odstup. A také, když známe Mankellovy politické názory a srovnáme je s Wallanderovými, vidíme velký rozdíl. Nakolik se vy identifikujete s Martinem Servazem?
Flaubert říkal: Paní Bovaryová, to jsem já. Já říkám: Nejsem Martin Servaz. Což nevylučuje, že v některých momentech nemám k Martinu Servazovi blízko: týká se to zejména jeho nelásky k moderním technologiím, k sociálním sítím a jejich dopadu. Ale nesouhlasím s Martinem Servazem ve všem. A v Martinu Servazovi není o nic víc ze mne než v jiných postavách mých románů.

Ve vašem druhém románu Kruh se v úvahách Martina Servaze objevuje věta: Francouzské věznice jsou plné nevinných. Je to opravdu se spravedlností ve Francii tak špatné?
Ano. Když si srovnáte rozpočet resortu spravedlnosti, je to opravdu směšná částka, která není hodna země moderní demokracie. Francouzské věznice jsou ve své většině v katastrofálním stavu, soudců a pracovníků justice je málo, jsou totálně zavaleni prací, potýkají se se stovkami spisů. Problém justice je jedním z nejožehavějších problémů současné Francie. Stav resortu spravedlnosti vůbec neodpovídá požadavkům moderního státu. Však také nefunkčnost francouzského justičního systému je častým terčem kritiky evropských institucí.

Ve svých románech se nevyhýbáte obrazům brutality. Některé scény by před deseti dvaceti léty působily až skandálně. Nebojíte se procesu, v němž se literatura stále více brutalizuje?
Mezi francouzskými autory detektivek najdeme řadu těch, kteří jsou daleko brutálnější, a dokonce se v násilí vyžívají. V mých románech je sice několik brutálních scén, ale není jich ve srovnání s jinými moc. Proč tam jsou? Když se potkáte s násilím, nutně vás musí šokovat. Rozhodně ale netoužím po estetizaci násilí. Naopak chci, aby čtenář měl problém číst takové scény. Soudím, že jedině takovým způsobem má být násilí zobrazováno. Mou cestou není zbytečné násilí, násilí pro násilí.

Přiznám se, že český čtenář současnou francouzskou detektivku příliš nezná. Známe spíše klasické detektivky – Simenona, Leo Maleta, Japrisota, z novějších snad ještě Freda Vargrase. Ze současné produkce jste jednou z mála výjimek.
Ve Francii nastal boom detektivek, žánru se věnuje řada autorů, nakladatelství si žádají nové tituly. Ale to je asi celosvětový trend. Minulý rok vyšlo ve Francii přibližně 1 800 detektivních knih. Při takovém množství ale hrozí nebezpečí, že moc detektivek zabije detektivku.

Vy jste letos sérii se Servazem přerušil a vydal jste knihu, která se dokonce ani neodehrává ve Francii, ale ve Spojených státech. Co vás k tomu vedlo? A vrátíte se k Servazovi?
Vrátím. Ale strávil jsem s Martinem Servazem pět let, napsal jsem o něm tři knihy. Psal jsem sedm dní v týdnu a skoro 365 dnů v roce. A stejně jako v manželství občas přijde chvíle, kdy potřebujete dělat věci odděleně. Takže jsem si odskočil napsat svůj malý americký román.

... taková malá nevěra...
Přesně tak. Ale mezitím jsme se smířili.

Za letošní román jste byl přirovnán dokonce ke Stephenu Kingovi.
Je to velký kompliment. Ale myslím, že je to typický příklad novinářského přehánění.

Takže vás to netěší?
Stephena Kinga obdivuji. Je to velký spisovatel, a nedoceněný. Má velkou představivost, ale i představivost stylistickou, a to je pro mne definice skutečného spisovatele. Takže mne srovnání s ním velmi těší.

Sledujete, co píší vaši francouzští kolegové, kteří se věnují stejnému žánru?
Trochu, ale především čtu mnoho knih, které s detektivkami nemají nic společného. Například Bohumila Hrabala (a vyloví z batohu Hrabalovu knihu ve francouzštině – poznámka im). Ale znám také autory, kteří čtou jen detektivky, a nic jiného. Mám však dojem, že když budete číst jen detektivky, žánr vás pohltí natolik, že se odtrhnete od reality.

Prý jste si už v sedmi letech řekl, že musíte být spisovatel?
V první třídě nám paní učitelka při suplování četla Robinsona Crusoa. Bylo to úžasné, zázračné odpoledne. Byl jsem úplně hypnotizován. Myslím, že právě tehdy se zrodilo mé spisovatelské nadání. Ale věřte člověku, který si vymýšlí příběhy. Spisovatelská paměť je ošidná.

První knihu jste ale vydal poměrně pozdě.
V padesáti letech.

Co jste dělal tu dobu mezitím?
Psal jsem od svých deseti let. Ale dlouhá léta jsem odmítal podniknout nějaký pokus vydat své texty. Spíše bych je nejraději všechny spálil. Jako Kafka. Měl jsem však štěstí, že svého Maxe Broda jsem potkal ještě za svého života. Byl to jeden starší, zkušený pán. Jsem mu velmi vděčný. Díky němu jsem se vzdal skrupulí.

Změnil se s rostoucí popularitou váš život?
Ano, můj život už nemá nic společného se životem, který jsem vedl, než vyšel Mráz. Za ty čtyři roky jsem bydel ve více hotelech a nalétal více kilometrů letadlem než za předchozích padesát let. Ale právě těch padesát let „normálního“ života mi umožňuje uchovávat si od popularity odstup.

Ve vašich knihách hrají důležitou roli Pyreneje, v nichž jste prožil dětství. Má tu být vznešená příroda protiváhou k podivnému světu lidí?
Zasněžené údolí mi spíše posloužilo jako mikrokosmos, v němž jsem své postavy izoloval od zbytku světa a mohl s nimi manipulovat po svém. Stejně tak to učinil Melville s posádkou lodi Pequod v Bílé velrybě nebo Agatha Christie, když uzavřela postavy Deseti malých černoušků na malém ostrově. Napětí pak vzrůstá daleko rychleji.

(...)

Františka Pečeného touha po dokonalosti

„Navrhování tvarů a vzorů kvalitního lisovaného skla užitkového vyžaduje nejen dokonalého umělce, ale i znalce výroby lisovaného skla,“ napsal v roce 1957 František Kotšmíd v publikaci Výroba lisovaného skla.

Obě podmínky v sobě vrchovatě spojoval František Pečený (1920-1977), sklářský výtvarník spojený zejména se sklárnou v západočeské Heřmanově Huti, kde po třicet let zastával roli podnikového výtvarníka a návrháře. Jeho tvorba, kterou právě představuje Západočeské muzeum v Plzni, je názornou ukázkou toho, jak vysokou výtvarnou úroveň mělo české sklo od čtyřicátých do sedmdesátých let. Sériově vyráběné skleněné artefakty – vázy, mísy, popelníky, sklenice, zkrátka sklo stolní i dekorativní - vystavené v plzeňském muzeu vyvolávají u návštěvního staršího data narození jistě zvláštní nostalgický pocit, neboť si je pamatují z každodenního setkání. Tenkostěnné sklenice s rozličnými barevnými vzory, které navrhoval počátkem sedmdesátých let, měla snad každá domácnost v Československu.

Pochopitelně část vystaveného skla je spojena s dobovou estetikou, ale část dobu svého vzniku přesahuje a směřuje k nadčasově dokonalému tvaru. Taková je například trojboká souprava z roku 1955, vystavovaná později na světové výstavě EXPO v Bruselu (1958) či na reprezentativní výstavě československého skla v Moskvě (1959), dodnes okouzlující svou dokonalou jednoduchostí, dodnes inspirativní.

Později se v tvorbě Františka Pečeného prosazují organické tvary, ale také třeba inspirace op artem. Nutkavé hledání dokonalého tvaru představuje na výstavě množství kreseb, které se dochovaly v umělcově pozůstalosti – kresby v náčrtnících, skicářích, ale i na útržcích nepotištěných okrajů novin. Vše, co Pečenému kolovalo myslí, muselo být zaznamenáno tužkou, perem, uhlem. Žádné superdokonalé počítačové vizualizace, vše poctivá práce rukou – uhrančivá právě ve své drobné nepřesnosti.

Souběžně s pracovními náčrty vznikaly i četné kresby a dokonce i obrazy na volné náměty, které jsou nyní vystaveny poprvé. Ženské postavy, z nichž pak Pečený dokázal vyabstrahovat dekor skleněného artefaktu, kresby s historizujícími i náboženskými motivy, krajiny, zátiší. Dokonalou kresbu vidíme i na ukázkách nejranější tvorby Františka Pečeného, kterými jsou malované porcelánové vázy z roku 1946, kdy tento absolvent odborné sklářské školy v Železném Brodu a pražské Uměleckoprůmyslové školy krátce působil v Rudolfově huti v Dubí u Teplic.

Výstava jde ovšem dál za rámec životaběhu jednoho výtvarníka, který navzdory vysoké kvalitě svého díla, zůstává fakticky skryt v anonymitě – tak jak to u spojení umění a průmyslové výroby zhusta bylo a stále je. Skrze dílo Františka Pečeného i skrze ukázky z tvorby několika jeho kolegů, pracujících pro sklárnu v Heřmanově Huti (Františka Zemka, Václava Hanuše, Miloše Filipa, Jiřího Žoužely, Vladislava Urbana či Františka Víznera) ožívá celá jedna bohatá kapitola českého uměleckého designu. 

I proto by si výstava zasloužila být představena také jinde, v jiných galeriích či muzeích. 

A snad dojde i na monografii, na níž pracuje správce pozůstalosti Františka Pečeného, plzeňský výtvarný kritik a literát, spoluautor výstavy Pavel Hejduk. Je nutné z proudu času lovit podobné osobnosti, než budou zcela zasuty.

František Pečený a Heřmanova Huť. Autoři: Pavel Hejduk a Jan Mergl. Západočeské muzeum v Plzni, hlavní budova muzea, výstavní sál 1. Do 18. února 2018.

Návrat Rudolfa Lukeše

Nakladatelství Albatros včera vyhlašovalo své výroční ceny. V kategorii edičního činu absolutorium získala čtveřice prostorových leporel s obrázky Rudolfa Lukeše a verši Michala Černíka. O knihách jsem psal loni v září na stránkách Literárních novin:  

Rudolf Lukeš: Návrat ze zapomnění

„Podle mého názoru to byl génius.“ Tak nadšeně píše na svém blogu francouzský knihkupec a sběratel prostorových knih Julien Laparade o českém výtvarníkovi Rudolfu Lukešovi.

Zatímco francouzský nadšenec má ve své kolekci hned devět knížek českého ilustrátora, které vyšly v rozmezí let 1963 až 1965, pro tuzemského čtenáře je setkání s Lukešovými kresbami povětšinou překvapením. Rudolf Lukeš (1923–1976) se k ilustrování knih, které si dodnes uchovávají své výtvarné kouzlo, dostal ale vlastně nepřízní osudu. Vystudoval architekturu (nejen na ČVUT, ale i na AVU, v ateliéru Jaroslava Fragnera) – oboru se ale věnoval ve velmi specifické podobě, působil jako filmový architekt na Barrandově. Spolupracoval s Václavem Krškou, Milošem Makovcem, Jiřím Krejčíkem... Po únoru 1948 byl však z filmových studií propuštěn jako kádrově nezpůsobilý. Pracoval pak jako písmomalíř v Národním technickém muzeu.

Kolem roku 1960 se Rudolf Lukeš zúčastnil anonymní výtvarné soutěže podniku zahraničního obchodu Artia. Nakladatelství vydávalo populárně-naučnou literaturu, knihy o umění a literaturu pro děti a mládež ve světových jazycích. Produkce ovšem byla určena téměř výhradně na export. Lukeš pro Artii vytvářel zejména prostorová leporela s hravými obrázky zvířat. Jeho knihy měly v zahraničí takový úspěch, že ho dokonce v polovině šedesátých let pozvali na londýnský knižní veletrh. „Z londýnského letiště nás vezli rovnou na výstaviště v Londýně, kde už u československého stánku stála královna a prohlížela si manželova prostorová leporela,“ vzpomínala pro časopis Echo 24 Lukešova manželka Taťána Lukešová. „Velice laskavě nás pozvala na večeři do Buckinghamského paláce...“

Právě s prostorovými leporely, které kdysi učarovaly královně, se nyní můžou seznámit i české děti – okouzleni však budou patrně i jejich rodiče. Nakladatelství Albatros, které se už pár let snaží znovu připomenout Lukešovu tvorbu, v těchto dnech vydává hned čtyři leporela s tématem zvířat.

Texty k prvnímu vydání leporel v češtině napsal zkušený autor knih pro děti, básník Michal Černík. Ten o svém setkání s obrázky Rudolfa Lukeše říká: „Lukešovy ilustrace mě oslovily, naprosto jsem s nimi rezonoval. Velice prostě, téměř triviálně vystihují podstatné znaky každého zvířete. Kompozice ilustrací jsou jednoduché, harmonicky i barevně vyvážené, někde mají téměř geometrické pojetí, přitom si zachovávají lyrismus a laskavost. S Lukešovými ilustracemi jsem si rozuměl tak, že jsem hned s velkou chutí napsal šestnáct básniček. Nedovedl bych napsat verše k obrázkům, které by mi nic neříkaly. Dalším potěšujícím faktem bylo to, že Albatros znovu vrátil na knižní pulty některé Lukešovy knížky. Výtvarník totiž na několik desetiletí zůstal odsunut do zapomnění a jeho ozvučení považuji za záslužný čin.“

Vydavatelská společnost Albatros Media ovšem vrací Lukešova prostorové knížky i do mezinárodního oběhu. Knihy zároveň vyjdou ve Francii, Španělsku, Británii, v Číně i na Slovensku, na podzim se chystá vydání v ruštině a švédštině.

S pozoruhodnou tvorbou Rudolfa Lukeše – pozoruhodnou zejména proto, že není jen nějakou nostalgickou vykopávkou, ale stále velmi moderním vizuálním vyjádřením – se můžete seznámit ale také prostřednictvím leporela Veselá zahrádka, k němuž texty napsal Jiří Suchý. Kniha měla původně vyjít v roce 1969, ale protože tou dobou už byli oba autoři (Lukeš opět) v nemilosti u politické moci, vyšla až roku 2013. V nové edici Retro Pleasure vyjde během září také kniha Já mám kolo, ty máš kolo, která využívá Lukešových obrázků, původně určených pro tematické kvarteto.

 

Kouzelník typografie

 

Kam se poděl Hlavsa? ptal se před několika lety historik umění Jan Rous. Dnes by se dočkal odpovědi: na stránky knihy Jde o to, aby o něco šlo.

Monografii Oldřicha Hlavsy připravila Barbora Toman Tylová. Název je citátem z novoročenky měsíčníku Plamen. „Jde o to, aby o něco šlo.“ Prostá slovní hříčka, jíž je ale vystižena podstata mistrovství.

Knihu otevírá velmi podrobné kalendárium. Následují texty Ivy Knobloch, která životopisné faktografii dodává šťávu detailů a vztahů, a Jana Rouse, jenž rozvádí myšlenku, že „klíčovým pojmem veškeré Hlavsovy práce tvůrčí, publicistické a didaktické je typografie a její výraz, pro Hlavsu jediný nástroj, kterým přistupuje ke své práci...“ Do třetice text samotné editorky, která podivuhodné dílo zasazuje do dobových souvislostí a srovnává je s jinými dobovými vrcholy (typo)grafického oboru. Následně jsou představeny slovem, zejména však obrazem klíčové momenty Hlavsovy (typo)grafické tvorby, připomenuty jeho vlastní texty i rozhovory, obsáhle citována korespondence (pozoruhodné jsou zejména dopisy Ladislava Sutnara z amerického exilu, s nímž si Hlavsa soustavně psal už od roku 1961). V souboru ohlasů pak najdeme texty Jana Řezáče a Jiřího Šetlíka, anketu k Hlavsovým 75. narozeninám (1984), ale i polemiku mezi Jiřím Trnkou a Jiřím Hájkem o grafickou úpravu měsíčníku Plamen. Vše uzavírají soupisy upravených knih, výstav, ocenění, literatury... Monografie jak má být. Důkladná, poctivá práce. Kniha, kterou je radost vzít do ruky (navzdory jejímu objemu a váze).

„... jinak se okouká...“

Listuji, čtu, prohlížím. Připomínám si knihy, které jsem měl v ruce, které mám v knihovně, knihy, které jsem s láskou držel v ruce (a prožívám znovu to okouzlení), knihy ztracené, po nichž často pátrám v antikvariátech. Bezesporu ovlivnily estetické cítění generace, k níž patřím. O to se Hlavsa zasloužil. A nejen on (dlužno připomenout). Hlavsa byl jedinečný, ale nebyl u nás ve své době zdaleka sám, koho bychom mohli nazvat mistrem vizuálního kouzla. Stejně tak tu byli Zdeněk Seydl, Libor Fára, Jiří Rathouský... šťastná to doba (navzdory všem svým problémům, hrůzám i nedostatkům), šťastná to kultura.

Vynikající typograf z další generace, Jan Solpera, přiznává, že Hlavsovo dílo na něho a jeho generační souputníky působilo tak silně, že je „nikdy nechtěli ve své práci negovat, jak tomu u nastupující generace většinou bývá...“ A dodává: „... existuje typografie před Hlavsou a typografie po Hlavsovi...“

Hlavsův příklad nám ukazuje, jak důležitá je vizuální stránka knih a tištěných médií.

Bez Hlavsova podílu by měsíčník Plamen, jeden z velmi výrazných časopisů československých šedesátých let, byl podstatně chudší. Hlavsovy originální typografie, který šla „proti všem dosavadním typografickým pravidlům a zvyklostem“, zvýrazňovala slova spisovatelů a publicistů, dodávala jim na důrazu, na působivosti. Grafik si přitom byl ovšem vědom konečnosti svého úkolu: „Najede-li nový časopis na nestandardní, nápaditou úpravu, musí si vymýšlet stále – jinak se brzy okouká. Dá se to dělat tři, snad pět let progresivně a ze zájmu. Pak je lepší toho nechat, anebo začít zase znovu a jinak. Časopis – to je k utahání,“ praví v jednom z rozhovorů.

Však také tvorbu grafické tvorby časopisů (vedle Plamene to byl zejména odborný měsíčník Typografie, na jehož podobě se podílel už od konce třicátých let) na sklonku šedesátých let natrvalo opouští – ostatně ani doba by už nepřála výrazným grafickým a typografickým experimentům či hravým pokusům vymknout se k rutiny –, a věnuje se propříště už jen úpravám knih.

„...ohromná knížka...“

V knižním oboru Oldřich Hlavsa rozvinul (po svém) odkaz avantgardy: kniha je mu promyšlenou a kompaktní stavbou, v níž musí vše ladit: papír, barva, vazba, písmo, ilustrace.

Bez Hlavsy by nebyl tím, čím se stal Klub přátel poezie – pro tuto jedinečně koncipovanou řadu publikací, která přinášela českému čtenáři to nejlepší ze světové i domácí poezie, upravil přinejmenším 71 titulů základní řady. Vtiskl edici vysokou grafickou úroveň. Dvojitá přední předsádka svazků základní řady KPP, do níž se vkládala malá gramodeska s nahrávkami herecké recitace či dokonce hlasu básníka, inspirovala Barbaru Toman Tylovou ke stvoření stejné kapsy v monografii. V ní však nenajdeme gramodesku, ale kopie originálních novoročenek osobních i pro časopisy.

Listuji dál. Ohromující celky: Holanovy spisy pro Odeon, Neffova pentalogie, ale také bibliofilie, byť průmyslově vyráběné, z edice Bohemia (Čs. spisovatel), edice Nová poezie (Mladá fronta), Básnické dílo Viléma Závady, ale také všechny řady edice Slunovrat (Čs. spisovatel) – zejména básnická řada, jen s drobným dekorem na přebalu... Skvostné jednotlivosti, které nelze všechny vyjmenovat, tak alespoň náznakem: Krátkého Pamflety, Rochefoucauldova Krutá kniha aforismů s lehkými úvahami o těžkém životě, Jensův Pan Meister, Vaculíkova Sekyra (vydání z roku 1969), Krátkého Snář z roku 1966, nad nímž zajásal na dálku i Ladislav Sutnar: „Je to ohromná knížka!“ ... A pochopitelně nepřehlédnutelná, trojdílná Typographia, do níž Hlavsa shrnul své názory a zkušenosti o písmu a knižní úpravě. Ovšem, i z dobově, tedy politicky podmíněného sborníku dokázal Hlavsa udělat vizuální událost – „poctivě, protože jinak to neuměl“.

Přitom vše vznikalo v ruce a tužkou, jak předvádějí reprodukce maket, které byly pokynem pro tiskaře. Žádná výpomoc počítačem. Postup práce přibližuje v jednom z textů převzatých do monografie Karel Febel: „Než začal pracovat na knize, vždycky důsledně vyžadoval text. Studoval ho se zaujetím literárního vědce – kolik má kapitol, jak je traktovaný, jaké šance nabízí jeho a jeho ilustrátorovi. S obrázky zacházel naprosto nečekaně. Převzal od ilustrátora spoustu kreseb, nakonec do pytlíku shrnul špičky, takové ty drobné kresbičky, míněné zcela okrajově – a z těch najednou udělal závažné celostránkové ilustrace. Vrstvil kresby přes sebe, prostupoval je písmem ­– hrál si s nimi z čiré rozkoše. A takhle tu knihu doslova tvořil, režíroval ji jako autorský film, tkal jako autorskou tapisérii. Musel ji vysedět – jako hrnčíř ji musel udělat z hlíny vlastníma rukama – a celou.“

„...překrývá, množí, zvětšuje...“

Hlavsa je monografickou knihou představen jako „zkušební pilot“, jako „neúnavný experimentátor a individualista, vedený jedinečnou výtvarnou intuicí, plně využívající technických možností a porušující zažitá pravidla, která bezpečně ovládá.“ Jak a čím je porušuje? „Experimentuje ... s knižními formáty, navrhuje různé skládačky a záložky uvnitř knihy i netradiční knižní vazby, které dodnes udivují ojedinělou konceptuální invencí a současně jednoduchostí realizace. Nekonvenční výtvarná forma má podpořit obsah sdělovaného. Vynalézavá a mnohotvárná je i Hlavsova práce s písmem: znaky na obálkách, titulcích či ploše stránky osvobozuje z horizontálního toku řádků, překrývá, množí, zvětšuje a účinně přitom počítá s významovou protiváhou bílé nepotištěné plochy, hledá výtvarné vazby na základě významové struktury. Staví na jednotě protikladů a napětí kontrastů a výsledkem jsou knižní a časopisecké celky, které vyjadřují obrovský cit pro rytmus a podmanivou dynamiku.“ Recept vypadá jednoduše. Naplnění už tak jednoduché není.

Navíc, nebyli tím vždy všichni nadšeni. Zejména za Plamen Hlavsa několikrát dostal. Byl dokonce pozván na svaz novinářů, na kobereček rozličných dobových činovníků. „Ty sis však z toho nic nedělal a tvořil jsi dál tak, jak jsi to chtěl a výtvarně cítil,“ připomíná v jedné gratulaci aféru Hlavsův typografický kolega Adolf Stehno. Na Hlavsovu grafickou úpravu si stěžoval ale například i Jiří Trnka v článku Typografický rock-and-roll aneb Proč jsem konzervativní, který otiskly Literární noviny v roce 1960: „Například časopis Plamen nemůžete číst, i kdybyste se pro to rozhodl, ve vlaku, tím méně ovšem v elektrice, protože musíte neustále otáčet tímto periodikem, abyste se dozvěděl jméno autora, název, poznámku, stránku, a na to není v těchto dopravních prostředcích místo.“ (Zanedlouho po otištění článku však Trnka do redakce Plamenu zasílá kartičku, na níž mimo jiné stojí: „...jako pilný čtenář Plamen čtu a nekritizuji úpravu, jak vida polepšil jsem se...“)

„...nemá ve světě přímé srovnání...“

Na stránkách té knihy ožívá sen o ztraceném (typo)grafickém ráji. Kde jsou dnes tak krásné knihy? Kde jsou dnes vrcholní řemeslníci grafického designu? Zde ovšem máte konkrétní příklad, že dobré řemeslo neodumřelo.

Barbora Toman Tylová si jedinečnost Hlavsova díla uvědomila když ve Spojených státech zkoumala největší světovou sbírku vizuální poezie. „Obklopena mimo jiné různými typy experimentálních publikací, věnovaných typografii, uvědomila jsem si, že Hlavsova tvorba nemá ve světě přímé srovnání.“ Vybrala si ho proto jako téma doktorské zkoušky. Tím to ovšem neskončilo. Monografie, kterou stvořila – doslova: je nejen editorkou a spoluautorkou, ale i autorkou grafické úpravy –, je výsledkem následného čtyřletého bádání.

Kniha je prostoupena přirozenou úctou k Hlavsovi. Nepokouší se křečovitě kopírovat jeho postupy. Dává vyniknout původním dílům v množství reprodukcí, dává prostor Hlavsovým myšlenkám, které by neměly být zapomenuty.

Je to kniha, v které by si typografové a grafičtí úpravci (designéři, jak se dnes s oblibou říká) měli listovat den co den, aby dostali do „krve“, hlavně však do oka ten přirozený půvab nesamozřejmého. Vzor nikoli ke kopírování, ale k následování.

A soudím také, že tahle kniha je jedním z vážných kandidátů na oficiální titul „nejkrásnější“. Vše tu (po hlavsovsku) ladí do celku - grafická úprava, práce předtiskové (retuše a příprava reprodukcí) tiskárny, volba formátu, písma i papíru.

Barbora Toman Tylová (ed.): Jde o to, aby o něco šlo - Typograf Oldřich Hlavsa. Akropolis + Vysoká škola uměleckoprůmyslová, 592 stran, 1350 Kč, ISBN: 978-80-7470-055-2 (Akropolis) + 978-80-86863-68-9 (UMPRUM).

P. S. Vydání monografie typografa Oldřicha Hlavsy doprovází samostatný web www.oldrichhlavsa.cz. Ani to není v našich poměrech obvyklé.

REPRO: UMPRUM

Poirotovi k narozeninám

Poirotovi k narozeninám

Agatha-Christie„Vsadím se, že detektivku napsat nedokážeš.“ Na takovou provokativní výzvu své sestry Margo odpověděla Agatha Christie tím, že napsala román Záhada na zámku Styles. Rukopis dokončila během roku 1916. Vdechla v něm život Herculu Poirotovi. Od zrození jednoho z nejslavnějších detektivů uplynulo tedy letos rovných sto let. I když ke čtenářům se detektivní debut Agathy Christie dostal až o čtyři roky později.

Dílo anglické autorky si dodnes uchovalo značnou čtenářskou popularitu. Agatha Christie je značka, která se stále dobře prodává. Totéž platí pro jméno Hercule Poirot. Extravagantní a poněkud marnivý belgický detektiv usazený v Anglii, který si zakládá na práci svých šedých buněk mozkových, se objevil ve třiatřiceti románech a ve víc než padesáti povídkách, pod nimiž je podepsána Agatha Christie.

Sto let od Poirotova zrození je tedy jistě dobrou záminkou k novému připomínání. V těchto dnech například Knižní klub, který u nás má práva na vydávání překladů děl Agathy Christie, uvádí na knižní trh kompletní soubor poirotovských povídek, který představí i texty u nás zatím neznámé nebo známé v jiné podobě. Agatha Christie totiž často své povídky, zprvu vydávané časopisecky, pro následná knižní vydání přepisovala. A aby to nebylo tak jednoduché, upravovala zvlášť povídky pro knižní vydání v Británii a zvlášť povídky pro vydání ve Spojených státech. Tak se mohlo také stát, že se v povídce zcela změnila postava detektiva. Příkladem může být Záhada na regatě, kterou v knižních souborech vyšetřuje Parker Pyne, ale v původních časopiseckých verzích je to Hercule Poirot – právě s ním se také setkají čtenáři povídky v novém českém výboru. Na webových stránkách české Společnosti Agathy Christie se o souboru poirotovských povídek také dozvídáme, že snahou českého vydání bylo nabídnout ke srovnání třeba i dvě podobné verze textu, ale majitelé práv umožnili zahrnout jen Druhý gong, který Christie později rozšířila na povídku Zrcadlo mrtvého muže. Kvůli délce nebylo možné zařadit ani Greenshoreskou kratochvíli, kterou v roce 2009 objevil christiovský badatel John Curran – tu má český čtenář dostupnou ale v souboru Tři slepé myšky (Knižní klub 2016).

Román, v němž se Hercule Poirot objevil poprvé, Záhada na zámku Styles, se zatím posledního českého vydání dočkal loni – s novou grafickou úpravou obálky, která využívá siluetu slavného detektiva, jak nám ji vsugeroval britský televizní seriál s Davidem Suchetem. V české verzi seriálu Poirotovi propůjčil svůj hlas herec Jaromír Meduna. Ten nyní také načetl Záhadu na zámku Styles pro audioknihu, kterou vydala společně vydavatelství Tympanum a Kristián Entertainment.

Zvukovou podobu získal ale i nový román, jímž poirotovské dědictví Agathy Christie rozvíjí – na přání dědiců práv – anglická spisovatelka Sophie Hannahová. Ta už v roce 2014 oživila postavu Poirota v románu Vraždy s monogramem. Na něj letos navázala knihou Zavřená truhla, kterou v českém překladu vydal před pár týdny Knižní klub – jen den poté, co kniha vyšla v anglickém originále. A audioknižní podobu Zavřené truhly vydalo opět vydavatelství Tympanum, které má na svém kontě i další christiovky – například povídkovou sbírku Herkulovské úkoly pro Hercula Poirota v interpretaci Ladislava Freje, romány Vražda Rogera Ackroyda (čte Ladislav Lakomý), Schůzka se smrtí (Růžena Merunková, Vraždy podle abecedy (Aleš Procházka), Deset malých černoušků (Vladimír Čech)...

Poirot je také hlavní postavou románu Černá káva, pod nímž je kromě Agathy Christie podepsán také Charles Osborne. Próza, jejíž český překlad vydal Knižní klub také letos, vznikla roku 1998 přepisem stejnojmenné divadelní hry z roku 1930. Australský spisovatel, novinář, herec a divadelní kritik Osborne takto, se souhlasem dědiců, převedl do prozaické podoby také dvě další divadelní hry Agathy Christie – Pavučina (1954) a Neočekávaný host (1958, Osbornova verze vyšla česky letos v Knižním klubu). Kdysi v šedesátých letech, v doslovu k českému vydání tří divadelních her Agathy Christie v edici Divadlo, napsal básník Petr Král, že z detektivky na jevišti lze „vytěžit maximum poezie jedině tím, bude-li ji divadlo hrát co nejkonvenčněji“. Osbornovy přepisy jsou právě takovými konvenčními „adaptacemi“, které rozehrávají dramatický text na jevišti naší fantazie s minimem přidaných atrakcí.